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蓄素守中:梁铨三十年绘画历程初探

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  一
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  梁铨,祖籍广东中山,1948年3月10日出生于上海。少年时期开始习画,1964年考入浙江美术学院(如今的中国美术学院)附属中学。根据校史,1963年起,随着社会主义教育运动在中国展开,美院组织师生下乡参加运动。翌年,运动规模扩大,“附中也将课堂搬到农村,只留少数教师维持上课”;于是,“刚建立起来的教学秩序又被打乱,刚制订的教学方案也被冲垮?!贝耸?,正值梁铨入学之初,学校的情况和教育质量可见一斑。
  不久之后,长达十年的文革狂潮于1966年5月掀起,浩劫更是铺天盖地而来。浙江美院附中被指为培养“修正主义苗子”的园地,“大批教师、干部遭到残酷斗争、无情打击?!?968年,浙江省革命委员会甚至撤销浙江美术学院附属中等美术学校的建制。这一年,粱铨从附中毕业;之后,被分配到农村的文化站工作。
  1976年,文化大革命终于结束。中断长达十年的中国高考制度,于1977年恢复。此时,梁铨虽有意续入浙江美院学习,却意外因为文革期间的附中生身份,而被排拒在外。无奈之余,他辗转进入美院油画进修班,学习了一年多。1977年,梁铨和三位附中同期的青年画家共同完成一组《红爷爷》、《红队长》、《红孩子》油画三联作一一如今,成了他这一时期少数仅见的作品。服膺社会主义现实主义的美学意识形态,该作反映中国自1950年代以来,从苏联引进的结实厚重画风。为庆祝中共建军五十周年而作,画家将红军子民的英姿圣像化,除了表彰爱党爱国的气节与情操之外,严肃不苟的题材也彰显了一种早已制式化的政治宣传概念。
  1978年,一篇以文革灾难为题的《伤痕》短篇小说,意外揭开了“伤痕文学”的序幕。影响所及,“伤痕美术”也在中国的学院内部酝酿,很快地透过1979年的“全国美展”形成风潮。未能成为浙江美院正式生的粱铨,对于这种以苦难和伤痛作为情感诉求的艺术,参与度似乎有限,也没有留下什么应和之作。反倒是,在1978到1979年间的一件习作当中,他以水墨为媒介,勾染了一幅带有学院派写实之风的西洋女性形象。不难看出,如何调和中西艺术的技法和语汇,可能还是梁铨此一时期有意探讨的基本课题。
  二
  1981年,梁铨选择赴海外留学,以姑姑定居所在的美国旧金山湾区作为求学之地。该年12月底,他先进入伯克利成人语言学校(Berkeley AdultSchool)学习英语。几个月后,他顺利地以自己的作品集,通过“旧金山艺术学院”(Academy of Art College)硕士学程的入学申请。粱铨指出,为了学成返国能有一技之长,更具体地应用在教学的层面上,他特别专注于版画的训练。尽管如此,1983年S月,他拿到的硕士学位证书上,记载的还是“美术/绘画”(Fine Art/Painting)作为主修。
  梁铨在美国的时间不长,虽仅短短两年,对于湾区的艺术流派却很快地已有认识。他指出,在伯克利加州大学美术馆(Berkeley Art Museum)见到了德国重要的抽象表现主义画家汉斯?霍夫曼(Hans Hofmann,18801966)捐赠给该馆的一整批个人作品。同时,对于“湾区具象艺术运动”(BayArea Figurative Movement)的知名画家,譬如理察德?迪本科恩(RichardDiebenkorn,1922-1993)、艾尔莫?毕夏夫(Eimer Bischoff, 1916-1991)、琼?布朗(Joan Brown,1938-1990)等人的作品,他也有一定的了解。值得一提的是,1970年代前期,琼?布朗曾经在梁铨后来入学的旧金山艺术学院任教过几年;之后,才转至伯克利加州大学(University of California atBerkeley)任教。
  就风格特质而论,湾区具象艺术虽然明显地属于一种半抽象的具象表现主义。其重要的成员,尤其是上述三位艺术家,他们在推动“具象运动”之前,同样都有过一段抽象表现主义的创作阶段。应该就是在旧金山留学时期,梁铨开启了他与抽象表现主义和具象表现主义的邂逅,继而在创作上结下了不解之缘。
  1982年的《向传统致敬》,是粱铨为了完成硕士学位之作。不难看出,他意在连结中国的传统与西方的现代。挪用中国晚明陈洪绶(1598-1652)《水浒叶子》木刻版画已见的英雄图像一一“浪里白跳张顺”一一以复刻版的残片形式,将其裱贴为画面的主体。同时,他也并人中国自来并无传统的铜版画技术。以铜版技巧呈现出来的看似影线(hatching),却又不无抽象书写意趣的主观线条,加上撕纸和染色双重手段营造而成的块面构成,堪称梁铨最早的抽象实验。只不过,此时的《向传统致敬》更明显地服膺于一种跨越中西艺术语言和技术屏障的文化企图。
  三
  1984年1月,粱铨学成返国;之后,进入浙江美院版画系执教。1985年开始,粱铨持续在教学之余,进行个人的创作探索。他以纸本创作为主,仍然着重拼贴与染色,并在画面上描绘主观性的无定形符号,看似半抽象、半具象,甚至如图腾般的造形。这样的涂写方式,凸显了一种稚拙的童趣,使人联想起保罗?克利(Paul Klee,1879-1940)画作中,经常见到的梦幻和童髌气息。相较于克利同样重彩,然却倾向几何秩序的作风,粱铨从1980年代中期至1990年期间的作品,彷佛有着更多的自由涂鸦性格,图腾性的原始符号或图案象征也经常出现在作品当中。
  梁铨在回忆时坦承,1985年发生在中国艺坛的两件事情,确实给他重要的形式启发。首先是,旅法画家赵无极(1921-2013)在法国长达37年之后,于该年5月,受邀返回毕业的浙江美院母校,开设了为期一个月的绘画讲习班。粱铨是参与讲习的成员之一,得以就近了解赵无极的绘画美学及艺术经验,继而对他的技法有所认识。众所周知,赵无极旅法初期,曾受克利风格影响,一度以中国甲骨文和青铜器上的钟鼎文作为灵感来源,将其转化为纯粹艺术的造形符号。梁铨作品中的拙趣,明显与克利有关,有时还从儿子的涂鸦得到灵感;至于图腾性的原始符号,或许不无赵无极的启示。较为不同的是,赵无极将早期文化的图案转化为纯粹的造形之用,梁铨则是模拟中国地区一一特别是内蒙古阴山一一发现的岩画,保留图腾符号的文化意味,制造了难以言喻的神话暗示及神秘感。

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